Trio Chemirani

Harmonia mundi inaugure en 2015 une nouvelle ligne éditoriale, consacrée aux « musiques classiques du monde » : à l’instar du travail de renouvellement du répertoire entrepris depuis plusieurs décennies dans le domaine des répertoires anciens et baroques, Latitudes consacre des musiciens qui, tout en se mouvant dans le cadre de la musique dite « traditionnelle », portent un regard nouveau sur leur art. Il ne s’agit pas ici de conjuguer les instruments tradition- nels du monde à une rythmique dite de « musiques actuelles », mais bien d’ouvrir le répertoire à des musiciens dont le parcours s’apparente à celui des compositeurs d’avant-garde. Sans remettre en cause la tradition musicale de leur pays, ils l’enrichissent de leur invention, d’une créativité sans cesse renouvelée. Outre l’attrait de la nouveauté, ils nous permettent de redonner sens à un référent universel : l’exigence artistique, absolue, et une vision poétique qui parle à tous les peuples du monde, au-delà des langues et des styles. En un mot, ils nous réveillent !

Depuis près de 40 ans et un certain enregistrement soliste pour harmonia mundi, Djamchid Chemirani (né à Téhéran en 1942) a poursuivi son cheminement avec, à ses côtés, deux fils : Keyvan et Bijan. Chacun a fait sa culture, parcouru divers univers sonores, nourri son métier de musicien. Mais ils n’ont eu de cesse de revenir au grand œuvre commun : élaborer une langue rythmique universelle. Dawâr, c’est le bout du chemin : jamais encore les Chemirani n’avaient atteint une telle limpidité du son issu de la fusion de leurs trois frappes ; c’est par la conscience jubilatoire de l’œuvre engendré ensemble, qu’ils rejoignent l’expérience spirituelle si présente dans la culture iranienne.

Chemirani, la langue invisible

La plus belle chose que ce disque pourrait inciter à faire, c’est d’aller écouter les Chemirani en vrai.

Car mettons-nous un instant à la place de quelqu’un, homme ou femme quelconque, qui écoute cet enregistrement sans connaître les Chemirani.

Si cet homme ou cette femme a une écoute affûtée, que ce soit une écoute formée par la culture, comme l’est le goût du sommelier qui a été affiné par les milliers de références de vins tastés, ou que ce soit l’écoute que donne une sensibilité par nature aux aguets, il y a quelque chance qu’en écoutant ces sons, il, ou elle, se retourne instinctivement, et dise, comme quelqu’un qu’on hèle dans la rue : Qui s’adresse à moi ?

Car les sons des Chemirani s’adressent à nous. Quelqu’un nous parle. Si nous écoutons pour de vrai, cultivés ou pas, nous sentirons que nous sommes interpellés. Nous sentirons qu’on nous parle, et même qu’on attend de nous une réponse. Les Chemirani parlent à tous.

Ce n’est pas si simple, en se servant de percussions. Outils frappeurs, les percussions peuvent nous as- sommer. Leurs utilisations ont pu servir des pouvoirs redoutables, des pouvoirs militaires, comme ceux des tambours-majors des gardes-françaises ou des tambours du Sultan ottoman ; ou des pouvoirs magiciens, comme ceux des peaux africaines servant aux rituels d’exorcisme. La percussion a été l’instrument de volontés de puissance où l’on subit et n’écoute pas, on l’a souvent mise au service de la violence des pouvoirs qui ne dialoguent pas.

Or, à l’inverse, l’articulation des sons mise en place par les Chemirani rappelle l’articulation du langage parlé. On peut entendre en filigrane la scansion d’une langue, et l’appel à réponse.

Le souffle, les brèves et les longues, les hauteurs évoluant dans un ambitus restreint, les intonations, autant d’éléments qui sont ceux d’une langue. Le zarb est un instrument particulièrement docile : il sert merveilleusement de substitut à la langue avec des sons tour à tour clairs, doux, chuintés, frappés précis, raclés sur la peau, griffés sur le fût...

Voici qu’on nous parle depuis une musique, mais aussi depuis une langue. Ces percussions évoquent certes un chant masqué ; mais elles évoquent aussi une langue parlée – il suffirait presque de gratter pour qu’elle apparaisse. Il se trouve qu’à Royaumont, nous avons pu suivre de façon privilégiée la gestation de cette musique-langue des Chemirani.

Un geste fondateur, celui de Djamchid Chemirani : il suffit de fermer les yeux pour le revoir dans le réfectoire des moines de l’abbaye (2003) : il scande de sa voix grave et bien timbrée un poème de Rumi en langue persane, et tuile cette scansion avec le même rythme qui passe au zarb dès que la voix se tait : une lumineuse démonstration des liens profonds entre voix et geste percussif à travers la langue. C’est cette scansion qui a bercé Keyvan et Bijan dans leur enfance – le français était la langue de la mère et la langue sociale, l’iranien était la langue du père et la langue de la poésie et de la musique. Ils le comprennent par sa musique et dans la musique, mais ne le parlent pas.

Au goût de la langue est venu se mêler dans l’enfance l’expérience fondatrice à laquelle participe Djamchid en 1985, celle du Mahabharata de Peter Brook dialogué par Jean-Claude Carrière. Idée géniale de la mise sur scène contemporaine d’un mythe universel, indien en l’occurrence, théâtre de l’homme et du cosmos, dont les acteurs ne viennent pas seulement de l’Inde, mais de partout dans le monde. Mythes / langues/ musiques ; singularité / universalité : dialectiques qui ne cesseront de nourrir l’imaginaire des Chemirani. À cet égard, Djamchid ne doit pas être regardé comme le patriarche incarnant la seule tra- dition : a contrario, il est celui qui, en ouvrant la porte du Mahabharata, en a permis la transgression.

Le rythme de la parole (2004), création conduite par Keyvan Chemirani, a fonctionné comme une première synthèse de tous ces apprentissages, développant une expérience de la scansion cachée : comment certaines rythmiques communes entre les langues tamoul, farsi et bambara pouvaient-elles structurer une rencontre entre chanteurs et musiciens indiens, iraniens et maliens ?

Idée d’une scansion universelle.

Puis la participation à d’autres créations rendues possibles par le renouveau d’une parole rythmique urbaine avec le slam (zarbologie, en 2003 ; Slam et souffle en 2006) ont élargi la recherche.

Entre temps, Keyvan et Bijan vont butiner dans le monde entier les musiques que la mondialisation met soudainement à leur portée : musiques modales “orientales”, non seulement celles d’Iran transmises par Djamchid, mais aussi celles de Méditerranée, du monde arabe et ottoman, du jazz (toutes formes de), du rock... Significativement, les musiques de composition savante occidentale restent en dehors de leur périmètre de recherche.

Butinage, donc – puis retour périodique au miel de la synthèse : The Rhythm Alchemy en 2013, à Royaumont encore une fois.

Comme une méditation neuve du Rythme de la parole, avec réduction aux percussions et aux cordes. Le Trio Chemirani est là, avec le renfort de tablas, violoncelle et lira crétoise. Le parlé et le chanté sont en filigrane. Une grammaire éloquente, éloquente pour tous, en ressort à nouveau.

Ainsi, Keyvan Chemirani et Bijan Chemirani font-ils leur culture, traversant des aventures musicales et rythmiques multiples, nourrissant leur activité de musicien ; mais toujours reviennent au grand œuvre : élaborer une langue rythmique universelle.

Aujourd’hui, DAWAR apparaît comme le résultat enchanteur de ce long cheminement à trois. Jamais encore les Chemirani n’avaient atteint une telle limpidité du son issu de la fusion de leurs trois frappes ; jamais ils n’avaient donné à entendre leur monde sonore dans une telle fraîcheur, et provoqué un sentiment aussi fort d’évidence. La scansion de Djamchid réamorce à intervalles réguliers le jeu à trois. Tout gravite autour des zarbs, avec le daf qui introduit dans les percussions la rupture du timbre, et les cordes pincées du saz joué par Bijan et du santur joué par Keyvan qui créent par intermittences à l’arrière plan un spectre sonore majestueux et rêveur.

Quel est donc cet amour qui circule entre eux trois ?

Amour filial ?

Il y a cet amour vertical, celui de la filiation reconnue et aimée, qui descend du père vers les fils, remonte des fils vers le père, se partage d’un coup d’œil complice entre les deux frères.

Mais Keyvan et Bijan, parlant de leur père, disent aussi bien “Papa” que “Djamchid”.

Il y a autre chose.

Amour de maître à disciple ?

Cet amour-là est très présent – l’exemplarité de Djamchid reste perceptible dans les attitudes scéniques des deux fils. Et aussi cette fraternité masculine entre générations, qui est le propre des initiations mas- culines dans nombre de sociétés à transmission orale.

Mais contrairement à la transmission de la musique dans ces sociétés orales anciennes, où le fils apprend du père dès le berceau ou presque, c’est une bifurcation plus tardive qui a amené Keyvan vers l’art paternel, après une maîtrise de mathématiques. Bijan se situe dans un modèle intermédiaire de transmission, à la fois paternel et fraternel : il apprend enfant de son père, et adolescent de son frère.

Il y a autre chose.

Amour du créateur, amour mystique

Plus l’élaboration du grand œuvre d’une grammaire rythmique universelle avance, et plus on peut perce- voir que les trois rythmiciens sont de plus en plus liés au fil du temps par la jubilation de l’œuvre réalisée en commun. Aussi différents soient-ils par l’âge, le tempérament, l’expérience musicale, les voici de plus en plus unis par la contribution que chacun fait à ce qui apparaît comme une œuvre collective à trois. L’être trois qu’ils dégagent, et dont Dawâr est la manifestation probante, ne tient plus seulement aux liens de filiation ou d’apprentissage. Il est partiellement substitué et complété par l’être collectif qu’ils forment à trois dans l’acte créateur. Comme tout acte créateur, cet acte est multiplicateur : l’œuvre musicale qu’ils produisent n’est pas la simple addition de leurs trois discours musicaux, elle se met à exister de façon autonome.

C’est par la conscience jubilatoire de l’œuvre engendrée ensemble, qu’ils rejoignent l’expérience artistique du créateur, et l’expérience spirituelle si présente dans la culture iranienne. Quelque chose d’un amour mystique, dont la présence est déjà évidente chez Djamchid seul, se diffuse désormais entre eux trois.

Frédéric Deval

Djamchid Chemirani

Djamchid Chemirani est né à Téhéran en 1942. Dès ses huit ans, il commence à apprendre la technique du zarb auprès de Hossein Teherani, grand maître grâce auquel le zarb est passé du statut d’instrument d’accompagnement à celui d’instrument solo. Djamchid Chemirani est devenu un maître du zarb, mais aussi un moderniste attiré par les nouvelles idées. Quand il décide de quitter l’Iran, il n’est pas seulement devenu un grand musicien, il est aussi un professeur exceptionnel. Il a enseigné les techniques du zarb à de nombreux musiciens, dont Jean-Pierre Drouet, compositeur de musique contemporaine avec lequel il se produit parfois sur scène.

Mais ses deux élèves les plus prometteurs sont ses deux fils Bijan et Keyvan. Leur trio, forcément basé sur une grande complicité, fait le bonheur des festivals de Musiques du Monde et est acclamé dans le monde entier.

Keyvan Chemirani

Keyvan Chemirani grandit dans les Alpes-de-Hautes-Provence et s’imprègne des musiques orientales et méditerranéennes. Son père et maître Djamchid lui transmet le savoir traditionnel. Avec son père Djamchid et son frère Bijan, ils forment le Trio Chemirani et se produisent partout dans le monde.

À la fois influencé par les musiques modales méditerranéennes (du bassin méditerranéen jusqu’à l’Inde) et par les grands interprètes de jazz, il essaye de trouver un langage commun entre ces différentes cultures musicales et s’investit dans des collaborations fructueuses : l’Ensemble Kudsi Erguner (musique ottomane), l’Ensemble de Ross Daly (musique grecque et turque), le trio Erik Marchand avec Thierry Robin, avec Françoise Atlan (musique et chants judéo-espagnols), avec Juan Carmona (flamenco). De même avec des formations de jazz, de musique contemporaine ou improvisée.

Bijan Chemirani

Le maniement délicat de l’ancestrale percussion iranienne zarb est devenu une tradition familiale pour les hommes du clan Chemirani. Instruit à cet art par son père et entraîné par son frère, Bijan a poussé l’instrument au delà de ses frontières naturelles. Il adjoint plus tard d’autres percussions à sa palette : bendir, cajon ou riq mis au service du trio familial ou des projets de compagnons d’aventures venus de tous les répertoires, de toutes les traditions.

Au gré du temps il assimile le maniement sensible d’instruments à cordes (kamanche, tar ou setar) et se lance dans des projets plus personnels, seul ou accompagné par Ross Daly, Stelios Petrakis, Sam Karpienia et bien sûr Oneira le groupe qu’il a fondé en 2006.