Mario Lucio
Badyo
Sortie le 2 juin 2008
Label : Lusafrica
« Badyo est un vieux rêve. J’ai conçu une musique ouverte, capverdienne, et donc inséparable de la danse, avec des racines et des tentacules dans toutes les musiques. Une fête des peuples africains, américains, antillais, européens, asiatiques, australiens… Cependant Badyo invite aussi à la méditation, à la sérénité, à la paix intérieure et globale (comme dans Reza). Badyo est également un disque de sodade (notamment dans les chansons sur la mer), de réflexion sur des thèmes encore tabou, comme l’émigration clandestine, l’intolérance religieuse (Santo Amado), les langues minoritaires et les minorités (Alter), sur le racisme, la pauvreté, l’environnement (Amar Elo). Pendant la préparation de ce disque, j’ai donné un bon nombre de conférences dans diverses universités dans le monde sur le thème du Métissage. Badyo va continuer ce travail, avec des conférences, des débats, des workshops, à coté des concerts. C’est un album pour toutes les ambiances dans son concept même. C’est une musique sans frontière, qui passe du jazz au baroque et à la musique contemporaine, et qui peut être jouée dans une petite salle aussi bien que dans un stade. C’est ça la musique du Cap-Vert. »
Mario Lucio
Mario Lucio
Mário Lúcio – biographie
Lúcio Matias de Sousa Mendes, plus connu sous son pseudonyme Mário Lúcio, est né à Tarrafal sur l’île de Santiago au Cap-Vert le 21 Octobre 1964. C’est là qu’il va à l’école primaire, jusqu’à ce que son père décède alors qu’il n’a que douze ans. Il est alors recueilli par l’armée capverdienne. Quand sa mère décède trois années plus tard, elle laisse 8 enfants orphelins. Mário Lúcio fait ses études secondaires sous la tutelle des autorités militaires et vit dans la caserne de Tarrafal qui longtemps servit de camp de concentration pendant la période coloniale. Il obtient ensuite une bourse lui permettant de faire des études à Praia, la capitale, puis en 1984, une bourse du gouvernement cubain pour étudier le droit à La Havane. Il revient s’installer au Cap-Vert comme avocat, six ans plus tard. En 1992 il est nommé conseiller culturel auprès du Ministre de la Culture. De 1996 à 2001, il est député au Parlement Capverdien.
Mário Lúcio Sousa est le fondateur du groupe Simentera, qui marqua le retour décisif de la musique capverdienne vers ses racines acoustiques et réclama la culture d’Afrique continentale comme faisant partie intégrante de l’identité culturelle capverdienne. Ses conceptions lui valurent d’être nommé conseiller du Commissaire chargé de l’Expo 92 à Séville. Pour celle-ci et plus tard pour l’Expo 98 à Lisbonne il fut l’auteur des projets musicaux représentant son pays.
Mário Lúcio Sousa est multi-instrumentaliste et arrangeur de bon nombres d’albums d’autres artistes capverdiens. Il est membre fondateur et directeur de l’association « Quintal da Música », dont le centre culturel privé se dédie à la valorisation de la musique traditionnelle. Les enfants peuvent y apprendre et mettre en valeur leurs talents.
Pourquoi Badyo ?
« Je suis né à Tarrafal, au nord de l’île de Santiago. Les premiers esclaves libérés ou ceux ayant réussi à s’échapper sont venus s’installer ici, dans les montagnes de cette région, au Mato Brasil, à Tchátcha et à Gongon. Les Rabelados aussi sont d’ici. Bibinha Cabral, la plus grande chanteuse de Finaçon et philosophe populaire du Cap-Vert, habitait juste derrière chez nous. Et Nhu Ariki, celui qui a conservé la cimboa (1) dans notre culture, est également né à Tarrafal.
J’ai grandi tout en écoutant des différentes sonorités de Santiago, et j’ai toujours eu cette curiosité de vouloir savoir d’où venaient ces sons à la fois si nègres et si blancs, si inséparables. C’était un sentiment tellement fort qu’à l’âge de neuf ans j’ai crée ma propre Tabanka et un groupe musical dont les instruments étaient construits avec des vieilles marmites et du fil de pêche en nylon. J’allais chanter et réciter des poèmes dans les rues du village. C’est cela qui a changé ma vie, car je fus découvert un jour de cortège par un commandant militaire. A partir de là, j’ai vécu dans une installation militaire et j’ai ainsi pu entrer en contact avec toutes les formes de manifestations culturelles de l’archipel, connaître toutes les nuances du criolo, notre langue nationale, les différentes façons de jouer de la guitare et du cavaquinho, les différents rythmes et cadences, les similitudes et les différences entre les îles. J’ai pu aussi apprendre à jouer tous les instruments traditionnels du Cap-Vert.
Très peu des gens connaissent les îles en profondeur, parce qu’il est difficile de se rendre sur chacune d’entre elles et d’y rester suffisamment longtemps pour saisir les nuances, les richesses culturelles, les codes et les détails qui constituent chaque tradition. Dans mon cas, ce sont les îles qui sont venues à moi. Je suis resté dix ans à la gendarmerie. Au début, le service militaire était volontaire et les troupes essentiellement composées de paysans, de pêcheurs, coiffeurs, cordonniers, tailleurs, maçons et marins... Tous ces hommes étaient par ailleurs les meilleurs instrumentistes traditionnels du Cap-Vert. Plus tard, avec le service militaire obligatoire, sont arrivés les jeunes hommes des classes moyennes, avec d’autres instruments, une culture urbaine, des livres, l’écriture, le dialogue. J’ai pu m’apercevoir alors à quel point ma nation était multiple. Cela m’a marqué parce qu’à cette époque, il n’y avait pratiquement pas de moyens de transport entre les îles, les gens ne circulaient pas, chacun vivait dans son coin. C’est avec cette expérience qu’est venue mon idée de diversité, un élément fort dans ma conception esthétique, celle du métissage, des rencontres des cultures, de l’origine plurielle.
Avec le groupe Simentera j’ai entamé de nombreuses recherches sur nos origines. Et très tôt j’ai compris qu’il fallait approfondir pour mieux comprendre. Je me suis demandé : comment trouver une âme dans chaque note, dans un pays où la musique traditionnelle de certaines îles est la mazurka, la polka, la contredanse et la valse avec pour instruments traditionnels le piano et le violon, alors que l’identité musicale des autres îles se retrouve dans le funaná, le batuku, la tabanka, avec une Afrique palpitante dans les veines ?
C’est comme ça que l’album Badyo est né. Pendant presque trente ans, j’ai préparé ce disque sans le savoir. Il y a eu quatre étapes importantes.
La première fut l’apprentissage des diverses techniques d’exécution des instruments traditionnels. A cette époque, j’ai voulu uniquement apprendre pour comprendre. Par exemple, la culture des joueurs d’accordéon : sans savoir la décrypter, on ne comprendra jamais l’esprit du funaná. Ou bien encore, la façon de jouer le cavaquinho à Fogo qui est très différente de celle de São Nicolau, de même que celle de Santiago est très éloignée de celle de São Vicente. Tout ça se trouve sur Badyo. La morna de Boa Vista n’a pas la même cadence que celle de Brava. Il y a plus de vingt touches pour les tambours appelés de São João, variant selon les Saints et les régions. La guitare 10 cordes demande une technique spéciale que quelques anciens guitaristes maîtrisent. La cimboa est un mystère, car elle est monocorde. Les chants de travail forment un univers à part dans la tradition orale insulaire, et les rituels religieux et funèbres gardent un code impair pour la perception des mélodies et des harmonies locales.
La deuxième étape a été mon séjour à Cuba : six ans d’apprentissage, du chant en chorale aux traditions afro-cubaines. A la chorale de l’Université j’ai étudié les compositeurs hongrois Soltán Kodaly et Bela Bartok et le brésilien Heitor Villa-Lobos pour mieux comprendre le traitement et l’encadrement qu’ils avaient donné à leur musique folklorique. J’ai aussi beaucoup appris avec Lazaro Ross, le maître cubain des chants Yorubas, et avec le groupe folklorique de l’Université de La Havane. Tout ça m’a aidé à appréhender le phénomène musical du métissage. J’ai même fondé un groupe afro-cubain appelé Kwenda Zaza, où j’ai beaucoup expérimenté au niveau des arrangements.
La troisième étape a été le travail que j’ai effectué avec le groupe Simentera. J’ai ouvert la tradition capverdienne à de nouvelles harmonies vocales : ces techniques nouvelles nous aidaient finalement à mieux exprimer notre identité, d’une manière plus universelle. Ce faisant, j’ai ouvert la voie à des incursions de notre musique dans les musiques du continent africain. A cette époque, à partir de 1995, j’ai eu l’occasion de voyager en Finlande, en Suède, en Espagne, au Portugal, en Allemagne, en France, en Italie et en Autriche, en restant toujours très attentif aux éléments de la musique européenne qui font également partie de la musique du Cap-Vert. Et je me suis également rapproché du Brésil, qui a une énorme influence sur notre musique, en étudiant toute la musique des régions de Ceará, Alagoas, Maranhão, Bahia, Tocantins et Pernambuco.
La quatrième étape a consisté à composer sans cesser et à étudier l’histoire de l’Afrique, de l’Europe, du Brésil et lire tout ce que j’ai pu trouver sur l’histoire du Cap-Vert. Cela m’a permis de découvrir des éléments, des faits qui ont soutenu mes recherches musicales et mes intuitions sur les origines de la musique capverdienne, et j’ose le dire, du capverdien. Par ailleurs, je suis retourné à Cuba pour approfondir mes études afro-cubaines et me faire « Fils de Yemenja ».
Après avoir composé une centaine de titres, j’ai donné carte blanche à mon producteur pour choisir les thèmes qu’il souhaitait que j’enregistre. Une fois le choix réalisé, j’ai mis ces chansons sur un CD, j’ai pris un lecteur portable avec un casque, et je suis parti sur le continent africain. J’avais deux objectifs : toucher le sol avec le CD, attacher mes chansons à la terre, les bénir, évoquer les énergies, sentir les vibrations, parler avec les dieux, et aussi sentir en moi les sonorités qui devraient caractériser l’album Badyo. J’ai visité le Sénégal, la Mauritanie, le Mali et le Ghana. Au Mali, j’ai été surpris une nuit par une formidable éclipse. J’ai interprété cela comme un bon signe. C’est au Mali que j’ai pris les notes pour les arrangements, que j’ai décidé du rythme, de la cadence, de l’utilisation des instruments et de la polyphonie vocale. Par exemple j’ai décidé de ne pas utiliser les instruments à vent, mais de les remplacer par les voix et le sifflet. J’ai décidé aussi que les instruments de percussions seraient des outils domestiques utilisés tous les jours sur les îles, comme les poteries, le balai, la bassine à linge, les paniers d’osier, une houe, des plats, des saladiers, des bouteilles en verre pour remplacer les instruments conventionnels comme la caisse claire, le tom, etc.
Ma philosophie pour cet album a été la simplicité et la sincérité, comme le badyo (2) lui-même. Mes textes parlent de ce procès à travers moi-même comme citoyen du monde. Je parle de mon enfance en tant qu’îlien, je parle de l’humanité, tant dans son existence que dans sa trivialité. J’ai composé un peu partout parce que depuis que je me suis ouvert au monde, et du fait de la réalité du noir, du blanc, du métis, et des autres en général, j’ai commencé à sentir ma musique partout dans les musiques des autres, au Brésil, à Paris, à Cuba, chez moi, au Sénégal, en Chine, au Portugal.
En studio, j’ai travaillé avec les meilleurs musiciens du Cap-Vert, mais ils avaient parfois du mal à comprendre ce que je leur demandais et dans certains cas ils n’ont pas réussi à jouer ce que j’avais dans la tête, à cause de certains rythmes croisés dont la lecture était complètement nouvelle pour eux. C’est à cause de cette lecture différente que j’ai choisi un bassiste originaire des Antilles. J’ai aussi travaillé avec des musiciens argentins et ivoiriens Tous ont été très surpris par la nouveauté et la proximité des rythmes et des concepts. En fin de compte, j’ai voulu un disque organique, avec une peau sentant l’odeur des anciennes épices. C’est pour cela que j’ai choisi la voix et la cimboa comme instruments principaux.
Aujourd’hui que le travail est achevé, je sens, sans aucune prétention, que c’est une œuvre que tous les Capverdiens voudront avoir chez eux, parce que Badyo est la première œuvre, qu’elle soit musicale ou littéraire qui nous propose de comprendre pourquoi nous sommes musicalement ce que nous sommes. Mais je sens également que c’est une œuvre que les étrangers recherchent, soit parce qu’ils connaissent déjà notre musique et qu’ils vont à présent pouvoir suivre son parcours, soit parce qu’ils ne la connaissent pas et y trouveront un guide pour la découvrir. »
Mário Lúcio.
(1) La cimboa est une sorte de violon monocorde typique de l’île de Santiago. Sa corde tout comme celle de son archet sont faites d’un crin de cheval, et sa caisse de résonance d’une calebasse, mot tiré du vieux castillan azamboa dont l’instrument tire probablement son nom.
(2) Le terme badyo désigne aujourd’hui les habitants de l’île de Santiago, au Cap-Vert. Mais à l’origine, badyo qualifiait les Noirs qui s’étaient élevés contre leur condition d’esclave ou qui, une fois libres, refusaient de travailler dans le même système et ne reconnaissaient pas les institutions au pouvoir.
Discographie
● Albums en solo :
Mario Lucio – Mar e Luz (Mélodie, 2004)
● Albums avec Simentera :
Simentera – Tr’adictional (Mélodie, 2003)
Simentera – Cabo Verde en Serenata (Piranha, 2000)
Simentera – Barro e Voz (Mélodie, 1998)
Simentera – Raíz (Lusafrica/Mélodie, 1995)
● Albums réalisés par Mario Lucio :
Tété Alhinho – Voz (World Connection, 2004)
Charles Marcellesi – Corsicaboverde (Lusafrica, 2000)
Lena Franca – Amornado (Last Call Records, 1999)
Tété Alhinho – De-Cor-a-Som (1998)
Ildo Lobo – Nós Morna (Lusafrica 1997)
Tété Alhinho – Sentires (1996)
Lúcio Matias de Sousa Mendes, plus connu sous son pseudonyme Mário Lúcio, est né à Tarrafal sur l’île de Santiago au Cap-Vert le 21 Octobre 1964. C’est là qu’il va à l’école primaire, jusqu’à ce que son père décède alors qu’il n’a que douze ans. Il est alors recueilli par l’armée capverdienne. Quand sa mère décède trois années plus tard, elle laisse 8 enfants orphelins. Mário Lúcio fait ses études secondaires sous la tutelle des autorités militaires et vit dans la caserne de Tarrafal qui longtemps servit de camp de concentration pendant la période coloniale. Il obtient ensuite une bourse lui permettant de faire des études à Praia, la capitale, puis en 1984, une bourse du gouvernement cubain pour étudier le droit à La Havane. Il revient s’installer au Cap-Vert comme avocat, six ans plus tard. En 1992 il est nommé conseiller culturel auprès du Ministre de la Culture. De 1996 à 2001, il est député au Parlement Capverdien.
Mário Lúcio Sousa est le fondateur du groupe Simentera, qui marqua le retour décisif de la musique capverdienne vers ses racines acoustiques et réclama la culture d’Afrique continentale comme faisant partie intégrante de l’identité culturelle capverdienne. Ses conceptions lui valurent d’être nommé conseiller du Commissaire chargé de l’Expo 92 à Séville. Pour celle-ci et plus tard pour l’Expo 98 à Lisbonne il fut l’auteur des projets musicaux représentant son pays.
Mário Lúcio Sousa est multi-instrumentaliste et arrangeur de bon nombres d’albums d’autres artistes capverdiens. Il est membre fondateur et directeur de l’association « Quintal da Música », dont le centre culturel privé se dédie à la valorisation de la musique traditionnelle. Les enfants peuvent y apprendre et mettre en valeur leurs talents.
Pourquoi Badyo ?
« Je suis né à Tarrafal, au nord de l’île de Santiago. Les premiers esclaves libérés ou ceux ayant réussi à s’échapper sont venus s’installer ici, dans les montagnes de cette région, au Mato Brasil, à Tchátcha et à Gongon. Les Rabelados aussi sont d’ici. Bibinha Cabral, la plus grande chanteuse de Finaçon et philosophe populaire du Cap-Vert, habitait juste derrière chez nous. Et Nhu Ariki, celui qui a conservé la cimboa (1) dans notre culture, est également né à Tarrafal.
J’ai grandi tout en écoutant des différentes sonorités de Santiago, et j’ai toujours eu cette curiosité de vouloir savoir d’où venaient ces sons à la fois si nègres et si blancs, si inséparables. C’était un sentiment tellement fort qu’à l’âge de neuf ans j’ai crée ma propre Tabanka et un groupe musical dont les instruments étaient construits avec des vieilles marmites et du fil de pêche en nylon. J’allais chanter et réciter des poèmes dans les rues du village. C’est cela qui a changé ma vie, car je fus découvert un jour de cortège par un commandant militaire. A partir de là, j’ai vécu dans une installation militaire et j’ai ainsi pu entrer en contact avec toutes les formes de manifestations culturelles de l’archipel, connaître toutes les nuances du criolo, notre langue nationale, les différentes façons de jouer de la guitare et du cavaquinho, les différents rythmes et cadences, les similitudes et les différences entre les îles. J’ai pu aussi apprendre à jouer tous les instruments traditionnels du Cap-Vert.
Très peu des gens connaissent les îles en profondeur, parce qu’il est difficile de se rendre sur chacune d’entre elles et d’y rester suffisamment longtemps pour saisir les nuances, les richesses culturelles, les codes et les détails qui constituent chaque tradition. Dans mon cas, ce sont les îles qui sont venues à moi. Je suis resté dix ans à la gendarmerie. Au début, le service militaire était volontaire et les troupes essentiellement composées de paysans, de pêcheurs, coiffeurs, cordonniers, tailleurs, maçons et marins... Tous ces hommes étaient par ailleurs les meilleurs instrumentistes traditionnels du Cap-Vert. Plus tard, avec le service militaire obligatoire, sont arrivés les jeunes hommes des classes moyennes, avec d’autres instruments, une culture urbaine, des livres, l’écriture, le dialogue. J’ai pu m’apercevoir alors à quel point ma nation était multiple. Cela m’a marqué parce qu’à cette époque, il n’y avait pratiquement pas de moyens de transport entre les îles, les gens ne circulaient pas, chacun vivait dans son coin. C’est avec cette expérience qu’est venue mon idée de diversité, un élément fort dans ma conception esthétique, celle du métissage, des rencontres des cultures, de l’origine plurielle.
Avec le groupe Simentera j’ai entamé de nombreuses recherches sur nos origines. Et très tôt j’ai compris qu’il fallait approfondir pour mieux comprendre. Je me suis demandé : comment trouver une âme dans chaque note, dans un pays où la musique traditionnelle de certaines îles est la mazurka, la polka, la contredanse et la valse avec pour instruments traditionnels le piano et le violon, alors que l’identité musicale des autres îles se retrouve dans le funaná, le batuku, la tabanka, avec une Afrique palpitante dans les veines ?
C’est comme ça que l’album Badyo est né. Pendant presque trente ans, j’ai préparé ce disque sans le savoir. Il y a eu quatre étapes importantes.
La première fut l’apprentissage des diverses techniques d’exécution des instruments traditionnels. A cette époque, j’ai voulu uniquement apprendre pour comprendre. Par exemple, la culture des joueurs d’accordéon : sans savoir la décrypter, on ne comprendra jamais l’esprit du funaná. Ou bien encore, la façon de jouer le cavaquinho à Fogo qui est très différente de celle de São Nicolau, de même que celle de Santiago est très éloignée de celle de São Vicente. Tout ça se trouve sur Badyo. La morna de Boa Vista n’a pas la même cadence que celle de Brava. Il y a plus de vingt touches pour les tambours appelés de São João, variant selon les Saints et les régions. La guitare 10 cordes demande une technique spéciale que quelques anciens guitaristes maîtrisent. La cimboa est un mystère, car elle est monocorde. Les chants de travail forment un univers à part dans la tradition orale insulaire, et les rituels religieux et funèbres gardent un code impair pour la perception des mélodies et des harmonies locales.
La deuxième étape a été mon séjour à Cuba : six ans d’apprentissage, du chant en chorale aux traditions afro-cubaines. A la chorale de l’Université j’ai étudié les compositeurs hongrois Soltán Kodaly et Bela Bartok et le brésilien Heitor Villa-Lobos pour mieux comprendre le traitement et l’encadrement qu’ils avaient donné à leur musique folklorique. J’ai aussi beaucoup appris avec Lazaro Ross, le maître cubain des chants Yorubas, et avec le groupe folklorique de l’Université de La Havane. Tout ça m’a aidé à appréhender le phénomène musical du métissage. J’ai même fondé un groupe afro-cubain appelé Kwenda Zaza, où j’ai beaucoup expérimenté au niveau des arrangements.
La troisième étape a été le travail que j’ai effectué avec le groupe Simentera. J’ai ouvert la tradition capverdienne à de nouvelles harmonies vocales : ces techniques nouvelles nous aidaient finalement à mieux exprimer notre identité, d’une manière plus universelle. Ce faisant, j’ai ouvert la voie à des incursions de notre musique dans les musiques du continent africain. A cette époque, à partir de 1995, j’ai eu l’occasion de voyager en Finlande, en Suède, en Espagne, au Portugal, en Allemagne, en France, en Italie et en Autriche, en restant toujours très attentif aux éléments de la musique européenne qui font également partie de la musique du Cap-Vert. Et je me suis également rapproché du Brésil, qui a une énorme influence sur notre musique, en étudiant toute la musique des régions de Ceará, Alagoas, Maranhão, Bahia, Tocantins et Pernambuco.
La quatrième étape a consisté à composer sans cesser et à étudier l’histoire de l’Afrique, de l’Europe, du Brésil et lire tout ce que j’ai pu trouver sur l’histoire du Cap-Vert. Cela m’a permis de découvrir des éléments, des faits qui ont soutenu mes recherches musicales et mes intuitions sur les origines de la musique capverdienne, et j’ose le dire, du capverdien. Par ailleurs, je suis retourné à Cuba pour approfondir mes études afro-cubaines et me faire « Fils de Yemenja ».
Après avoir composé une centaine de titres, j’ai donné carte blanche à mon producteur pour choisir les thèmes qu’il souhaitait que j’enregistre. Une fois le choix réalisé, j’ai mis ces chansons sur un CD, j’ai pris un lecteur portable avec un casque, et je suis parti sur le continent africain. J’avais deux objectifs : toucher le sol avec le CD, attacher mes chansons à la terre, les bénir, évoquer les énergies, sentir les vibrations, parler avec les dieux, et aussi sentir en moi les sonorités qui devraient caractériser l’album Badyo. J’ai visité le Sénégal, la Mauritanie, le Mali et le Ghana. Au Mali, j’ai été surpris une nuit par une formidable éclipse. J’ai interprété cela comme un bon signe. C’est au Mali que j’ai pris les notes pour les arrangements, que j’ai décidé du rythme, de la cadence, de l’utilisation des instruments et de la polyphonie vocale. Par exemple j’ai décidé de ne pas utiliser les instruments à vent, mais de les remplacer par les voix et le sifflet. J’ai décidé aussi que les instruments de percussions seraient des outils domestiques utilisés tous les jours sur les îles, comme les poteries, le balai, la bassine à linge, les paniers d’osier, une houe, des plats, des saladiers, des bouteilles en verre pour remplacer les instruments conventionnels comme la caisse claire, le tom, etc.
Ma philosophie pour cet album a été la simplicité et la sincérité, comme le badyo (2) lui-même. Mes textes parlent de ce procès à travers moi-même comme citoyen du monde. Je parle de mon enfance en tant qu’îlien, je parle de l’humanité, tant dans son existence que dans sa trivialité. J’ai composé un peu partout parce que depuis que je me suis ouvert au monde, et du fait de la réalité du noir, du blanc, du métis, et des autres en général, j’ai commencé à sentir ma musique partout dans les musiques des autres, au Brésil, à Paris, à Cuba, chez moi, au Sénégal, en Chine, au Portugal.
En studio, j’ai travaillé avec les meilleurs musiciens du Cap-Vert, mais ils avaient parfois du mal à comprendre ce que je leur demandais et dans certains cas ils n’ont pas réussi à jouer ce que j’avais dans la tête, à cause de certains rythmes croisés dont la lecture était complètement nouvelle pour eux. C’est à cause de cette lecture différente que j’ai choisi un bassiste originaire des Antilles. J’ai aussi travaillé avec des musiciens argentins et ivoiriens Tous ont été très surpris par la nouveauté et la proximité des rythmes et des concepts. En fin de compte, j’ai voulu un disque organique, avec une peau sentant l’odeur des anciennes épices. C’est pour cela que j’ai choisi la voix et la cimboa comme instruments principaux.
Aujourd’hui que le travail est achevé, je sens, sans aucune prétention, que c’est une œuvre que tous les Capverdiens voudront avoir chez eux, parce que Badyo est la première œuvre, qu’elle soit musicale ou littéraire qui nous propose de comprendre pourquoi nous sommes musicalement ce que nous sommes. Mais je sens également que c’est une œuvre que les étrangers recherchent, soit parce qu’ils connaissent déjà notre musique et qu’ils vont à présent pouvoir suivre son parcours, soit parce qu’ils ne la connaissent pas et y trouveront un guide pour la découvrir. »
Mário Lúcio.
(1) La cimboa est une sorte de violon monocorde typique de l’île de Santiago. Sa corde tout comme celle de son archet sont faites d’un crin de cheval, et sa caisse de résonance d’une calebasse, mot tiré du vieux castillan azamboa dont l’instrument tire probablement son nom.
(2) Le terme badyo désigne aujourd’hui les habitants de l’île de Santiago, au Cap-Vert. Mais à l’origine, badyo qualifiait les Noirs qui s’étaient élevés contre leur condition d’esclave ou qui, une fois libres, refusaient de travailler dans le même système et ne reconnaissaient pas les institutions au pouvoir.
Discographie
● Albums en solo :
Mario Lucio – Mar e Luz (Mélodie, 2004)
● Albums avec Simentera :
Simentera – Tr’adictional (Mélodie, 2003)
Simentera – Cabo Verde en Serenata (Piranha, 2000)
Simentera – Barro e Voz (Mélodie, 1998)
Simentera – Raíz (Lusafrica/Mélodie, 1995)
● Albums réalisés par Mario Lucio :
Tété Alhinho – Voz (World Connection, 2004)
Charles Marcellesi – Corsicaboverde (Lusafrica, 2000)
Lena Franca – Amornado (Last Call Records, 1999)
Tété Alhinho – De-Cor-a-Som (1998)
Ildo Lobo – Nós Morna (Lusafrica 1997)
Tété Alhinho – Sentires (1996)